Seguramente sea la obra de arte que más (nos) interese aquella cuyo devaneo entre una territorialidad que casi podríamos clarificar como de procedencia heideggeriana, es decir, esa recurrencia a la idea del lugar como instalación física de la idea del sujeto, del ente personal y de la pantanosidad ontològica, y una presencia visual y matèrica tendente a desmontar la tradicional escala de proporción existente entre lo expresivo, lo individual y lo normativo -como en esas reverberaciones del mercurio de las que hablaba Sarduy-, da como resultado un trabajo cuya personalización le viene dada tanto por la singularidad como por la conexión con el contexto, no tanto por la especificidad de las maneras como por la asunción -y superación- de determinados presupuestos de los que en modo alguno quiere abdicar.
En la conmoción de ese cruce, en el agitado núcleo de la fisión, en el tumulto donde se hiende la duda, la obra de Begoña Egurbide se instala como un fenómeno estético cuya comprensión pasa de entrada por sus apariencias, sigue por entre sus significancias y acaba en su globalidad subjetiva, esto es, en su necesaria e inevitable individualización, deseosa de constituir un cuerpo artístico emparentado con algunas posiciones que hablan de lo neobarroco y que resultan, en definitiva, una ardua introspección -expulsada violentamente a la exterioridad- de los mecanismos visuales del signo procedente del lenguaje y de las categorías adscritas a la idea de tiempo.
Fundamentada en dos capitales ciclos pictóricos anteriores, cuyos títulos genéricos no ofrecían ninguna duda respecto a las intenciones de la artista y a los contenidos formales de las obras -los entonces expresivos adorno y artificio-, las realizaciones que ahora se presentan al contemplador -puesto que éste ha adquirido, por una parte, nuevas atribuciones y, por otra, ha visto seriamente mermadas algunas de las habituales- explotan algunas de las pertinencias más características de estos últimos años de la pintura de Begoña Ergubide -justamente las pertinencias que han convertido su obra en una suerte de particular idiolecto pictórico reconocible y batallador, aquellas que la han convertido en una zona de desplazamientos en la que el valor de esa pintura se fundamenta no sólo en sus calidades visuales, matéricas y aparienciales, sino también en su potencialidad subjetiva y en su condición de ser un exponente inmejorable de que algo se mueve, es decir, de cómo la pintura en su acepción más o menos tradicional, acaba por resituarse en ámbitos que la emparentan con otras prácticas artísticas, sin por ello perder ni un ápice de su especificidad militante- y dan rienda suelta a las particulares interpretaciones que se desprenden del seguimiento de una suerte de línea evolutiva que, lejos de discurrir por un plano horizontal o lineal más o menos simple, acusa más que ninguna otra cosa el ataque de una subjetividad basada esencialmente en la otredad, en el hecho hasta cierto punto paradójico de que algunos de los rasgos que visualmente distinguen estas obras proceden de otro ámbito subjetivo, apropiadas y regurgitadas, desfuncionalizadas pero a su vez potenciadas, para así construir un mensaje articulado en función de otro mensaje previamente existente.
De sus momentos anteriores procede ese intento por hacer casar sus introspecciones conceptuales extremas con una apariencia, una superficie, que actúe como pantalla de ello, que evidencia los resortes y los hallazgos interiores convirtiéndolos en un despliegue de sensualidad, de belleza, de ornamentación y de adorno buscadamente barroquizantes y artificiosos; una forma inteligible y una escritura ininteligible, una pronunciación reflexiva y una pulsión tempestuosa, un progresivo desplazamiento de los márgenes que separan la belleza formal de los dispositivos estéticos de las capacidades significantes procedentes de lo lingüístico de los signos.
La inclusión de textos poéticos -de modo tal que constituyen prácticamente el eje central de la obra- procedentes de una otredad igualmente subjetiva sitúa el trabajo de la artista en una pecuüar variante de la cuestión del distanciamiento, y su evidente condición de establecer paralelismos con una especie de memoria íntima- en el sentido que a ello le otorgaba Nietszche refiriéndose a las especulacions propias de la filosofía- se desplaza ahora hacia territorios confinados últimamente a la esfera de lo neobarroco; la existencia de la simulación (formal y discursiva) y su cohabitación con los registros procedentes de una voluntad reflexiva íntima y personal "empeñada en desvelar sus propios enigmas”.
Sumida en un mar de acciones y gestos breves y rápidos, aunque materializados de manera muy lenta, la pintura de Begoña Egurbide presenta, desde ese espacio de la subjetividad mostrada -la propia y la otra- un "yo" distante que se propone moldear una especie de prefección de la escritura de ficción, un_yo que se transforma en un tú a quién van dirigidos los mensajes de él, en unos cambios de persona que no necesariamente suponen una alteridad de esa persona o un desdoblamiento: en esa no pluralización del sujeto, el intercambio de los papeles afecta de igual modo al espectador, como si de un espectador de fotografía se tratase, considerándolo, en todo caso desde la óptica que, por ejemplo, Barthes concedía a semejantes fenómenos de contemplación, y de quien no
debemos olvidar, por cierto, ese bruissement de la langue sempiterno y eficaz que hace que algunas maquinarias funcionen a la perfección, con sus engranajes en perfecto estado y en continuo movimiento, y cuyo murmullo inextinguible aplica por igual al fenómeno que se desprende de la lengua o al que se desgaja de una fusión del ámbito del habla con el de la pintura.
Lejos de suscitar cualquier tipo de enfriamiento, lejos de heredar -a través de la inclusión del mensaje escrito- el reduccionismo reinterpretado de un discurso de cariz posminimalista, la obra del artista se instala en áreas calientes e inmediatas, referenciales y representativas, barrocas y ornamentales, iconizadas, arquitecturizadas, discursivas, artificiosas, fragmentarias, orilladas, marginalistas. Sintéticas.
Las claras transparencias de lo pictórico y el impacto visible del gesto, de lo manual, se mudan aquí en otros fenómenos que dotan a los dispositivos de Begoña Egurbide de una primer plano de referencialidad -las alusiones a lápidas funerarias y estelas conmemorativas a través de los círculos y los rectángulos cargados de materialidad pictórica y física; las sentencias fragmentadas dispuestas a modo ordenamientos arquitectónicos- que da paso a un segundo nivel, devenido en aquél que realmente configura sus estrategias alegóricas, sus procedimientos alusivos y sus cargas significantes por medio de una especie de exilio de la forma hacia los umbrales de una expresión contradictoria - compleja y dispersa, según la actual terminología calabresiana-, esto es, aquella expresión que manifiesta su inmersión procesual en un notable estado de anisdead y en una reconocida voluntad de rebasar sus límites pro medio del exceso y de la ruptura de sus fronteras, y de su inserción en un espacio teatralizador ansiosamente novedoso: lo fragmentario, lo escritural y lo arquitectónico, engarzado todo ello de tal modo que las fisuras, las fracturas y los correspondientes intersticios -propios de, por ejemplo, prácticas textuales poco propensas a la narratividad linealista- acaban por constituir un elemento más de significancia.
Por una parte, la atracción por lo arquitecturizable\ esa condición por la que las obras devienen presencias físicas que desmienten o simplemente rebasan su apariencialidad de cuadro, es decir, que se convierten en estados tridimensionales basados en las proposiciones del artista como figuras trópicas de un despliegue visual y espacial, y que, por tanto, participan de problemáticas como la de los límites, la del topos -y su idea de un territorio casi ontológico que hace falta desbrozar para poder acabar adueñándose de él-, la de las inserciones, la de la fisicidad, la de la escenografía, la de la instalación, y la de la extracción o despegue hacia afuera de lo interno de cada una de las obras. En segundo término, la fascinación por lo escritural; situada en la trascendendia de su evidencia narratológica para hacer especial hincapié en la contundencia visual de su presentación escrita, como otorgando una pronta significancia al significante, para así situarse detrás, o más allá, de la apariencia y convertir a ésta en otro sujeto de iconicidad, cancelando las fisuras tradicionales para establecer otras nuevas basadas en las superposición de significancias, haciendo de lo externo de las palabras una nueva exterioridad visual y pictórica que se transmuta en el acto en una forma ya de por sí simbólica o referencial aun en el caso de una supuesta ilegibilidad de dichas proposiciones, y la consideración de la obra desde la doble perspectiva de lo visual y lo literario como si de un eco doble se tratara, aunando sentido y pensamiento, vestigio y vacío. Y, en tercer lugar, la irreversible aparición de lo fragmentario: la ruina de la linealidad y la abolición de los campos discursivos unívocos propician la consideración del estado fragmentario como la única condición posible para materializar el discurso, sumido en la enhebración de pequeñas instantáneas que acaban por sucumbir a la tentación totalizadora posterior, para lo cual reclaman igualmente la presencia de las cesuras, las fronteras, los intersticios, las fracturas, los márgenes, los elementos orillados, y los desechos que se desgajan de un gran sistema central como si se tratara de multifacéticos accesorios imprescindibles.
Tanto los fragmentos de escritura -casi imposibles de ser considerados sólo signos sitematizables- como la presencia de lo tridimensional- en una corporeidad que requiere ser instalada- acaban por constituirse en elementos conceptuales de un discurso que también ancla sus fundamentos en la presencia del tiempo, y, en consecuencia, casi de la muerte, del fin, en unas particulares afinidades con aquella maladie de la morí durasiana que hace del distanciamiento físico un alejamiento en el tiempo, en un descenso vertiginoso hacia el abismo de su fin. En la no aceptación de sus límites, en el proceso por rebasarlos, la pintura entra en la dinámica de su propia extinción y en la legitimación del caos subsiguiente -otro caos distinto del primigenio-, haciendo de los intervalos su única salida; desde ellos se suple la carencia de conexiones y se tematiza la espiral de una gravitación sobre ellos mismos. La no linealidad de lo ideográfico deviene, en suma, un aplio tratado "delle cose non commentate”, en inaplazable referencia a uno de los más audaces naufragios de Ungaretti: "M’illumino d’immenso".
Manel Cot